El estudio de un cine que “ya no existe” por un lado, y por el otro, la tremenda diversidad de títulos, autores, estilos, formatos de producción y filmación, terminan haciendo verdaderamente compleja la revisión. En este punto, lo que una vez más se confirma, es la tendenciosa exclusión de la creación más periférica del hipotético corpus cultural de un país, excomunión de la que no se salva la faena cinematográfica, no obstante resultar esta (a su manera) otro testimonio del quehacer integral de un contexto, con rasgos propios que lo identifica y que lo convierte en algo distintivo del modelo predominante. Para estos casos, y como en otros contextos, serviría la propuesta interpretativa de Greil Marcus a la hora de aproximarse a los llamados fenómenos culturales de “baja intensidad”, esos que existen y hasta llegan a configurarse como todo un movimiento, pero en franca lejanía del modelo dominante, y por supuesto, ajenos a los resortes promocionales más convencionales.

Cabe aclarar que no se trata de crear expectativas estéticas ajenas a una posibilidad real que configura la manera expresiva. Traspolando aquella conclusión de Ticio Escobar al contexto que ahora se estudia, se diría que “la cuestión no está en salvar a las culturas discriminadas haciéndolas subir, camufladas, al pedestal del gran arte, sino en reconocerles un lugar diferente de creación” Algunas veces tal universo es el espejo en el que se refleja la vivacidad de una poética señoreante, que engendra ella misma, expresiones que la imitan y al mismo tiempo la trasgreden, creando después de todo, un clima único: se cuenta, por ejemplo, que a principios de la fundación del ICAIC, era tal el fervor creativo, que llegó a conformarse el Grupo de Experimentación Cubanacán, del cual salió un cortometraje como “La Tísica” (1964) de Rolando Zaragoza, que no hace mucho cuando se repusiera por televisión, causó todavía una buena impresión.

De hecho, el reconocimiento y estudio de este “otro cine” quizás hasta consiga explicar mutaciones en los códigos comunicativos de la producción oficial, cuando esta última se ve penetrada por aquella otra creación: tal vez sea arriesgado asegurarlo sin antes comprobarlo en el terreno, pero en el caso del cine cubano, puede que algo del desconcierto que aún provoca la producción de mediados de los noventa, se deba en parte a esa suerte de transculturación que portaran los novísimos: posiblemente Arturo Sotto (Pon tu pensamiento en mí), Enrique Álvarez (La ola), Fernando Timossi (Blue Moon) y Manuel Rodríguez (El Sardina), más que pretender inventar una nueva imagen cubana (como cierta parte de la crítica se encargó de divulgar de la manera más peyorativa), lo que en verdad estaban extendiendo a la pantalla “profesional” eran los códigos del cine que hacían con anterioridad, ya fuera en el Taller de Cine de la Asociación Hermanos Saíz o en la Escuela Internacional de Cine de San Antonio de los Baños.

Es irrebatible la existencia de un “cine sumergido” incluso desde la etapa sonora pre-revolucionaria: ya mencionamos las producciones de Cuba Sono Films, pero se puede añadir la insólita creación de ficciones del cine club de creación de San Antonio de los Baños en los años cincuenta, caso excepcional desde el punto de vista sociológico al percibir el respaldo del público en las premiéres de cada una de las producciones, en las mismas salas donde se estrenaba el llamado cine comercial. Sin embargo, aún así, habría que admitir:

1. que la reconstrucción de “la historia” de este cine sería particularmente compleja, al no existir ya buena parte de esas producciones;
2. que lo anterior ha establecido la carencia de un soporte teórico, avezado en el fundamento del movimiento como corpus, y competente para hacerlo gozar de al menos un mínimo prestigio ante el crítico, con el cual comprobar los hipotéticos rasgos de identidad así como las diferencias esenciales para con la poética dominante.

Si bien pudiera sostenerse la idea de que antes de 1959 todo el cine (fuera de Peón o de la Cuba Sono Films) era en verdad un cine sumergido, pues sus propias pretensiones terminaban excluyéndolo de los círculos culturales más destacados de la época, marcándose así de antemano el olvido, llama la atención, en cambio, la zona de silencio en que yace la producción creada al margen del ICAIC, una etapa vigorosa, en sentido general, sobre todo de los años ochenta hacia acá: el intento de reconstruir el itinerario de esa producción, con miras a su inclusión en la “Guía crítica del cine cubano de ficción”, reveló la casi absoluta inexistencia de (al menos) alguna papelería que, en virtud de la falta de títulos que nunca se exhibieron comercialmente y que por ende resultan hoy difíciles de localizar, facilitara de alguna manera la labor. La esperanza de reconstruir esa historia a partir del testimonio de quienes la protagonizaron, deviene a esta altura incierta, pues una parte de ellos ya no están en el país por las más diversas razones, y el grueso de los que quedan, no se interesaron jamás en integrar a la memoria audiovisual cultural del país, el producto que estaban conformando.

Un inventario más o menos apresurado de los principales centros productores del audiovisual en Cuba, además del ya reconocido ICAIC, nos dejaría por el momento una relación conformada del siguiente modo:

 Estudios Cinematográficos de las Fuerzas Armadas Revolucionarias
 Estudios Fílmicos de la Televisión
 Escuela Internacional de Cine y TV de San Antonio de los Baños
 Taller de Cine de la Asociación Hermanos Saíz
 Cine Clubes de creación.
 Instituto Superior del Arte
 Telecentros provinciales
 CINED
 UNEAC
 Televisión Serrana

Ahora, si se quisiera evaluar en términos cuantitativos y cualitativos los efectos de lo que hemos querido llamar “el cine cubano sumergido”, tendríamos que comenzar admitiendo una muy dura certeza: a excepción de la Escuela Internacional de Cine de San Antonio de los Baños (EICTV), las demás instituciones productoras carecen de una informática confiable, por lo que es imposible obtener alguna idea irrebatible del trayecto creativo de ellas. Tales insuficiencias se han incrementado por la desaparición o mutación imprevistas de cada una de estas, sobre todo a partir de los noventa. En realidad, si esta década impuso severas restricciones a nuestro principal centro productor (el ICAIC), era de sospecharse que “los otros” fueran golpeados con mayor fuerza por la crisis.

Y en efecto: los noventa se encargaron de promover la sustitución del soporte celuloide por el electrónico. En lo adelante, el video (de menor costo de producción) sería el nuevo dueño de la escena y los cineclubes filmarían el grueso de sus historias de este modo. ECTVFAR dará lugar a TRIMAGEN. El Taller de Cine de la Asociación Hermanos Saíz desaparece, al igual que los Estudios Fílmicos de la Televisión. En la Escuela Internacional de Cine también comenzará a predominar la filmación en el nuevo soporte, surgiendo testimonios de nostalgia y resistencia al nuevo medio, tal como puede apreciarse en aquel graffiti pintado en una de sus paredes: “El video es plástico, el cine es cerámica”.

Juan Antonio García Borrero